“En este oficio lo más difícil de aprender es a decir que no. A mí me enseñó Mirella Freni. Dar un no razonado, sin ofender”. No a demasiadas actuaciones al año, no a papeles para los cuales la voz todavía no está preparada. Erwin Schrott (Montevideo, Uruguay, 1972) no culpa ni a agentes ni a directores de teatro o de orquesta cuando no se sabe dar la negativa a tiempo, sino a no haber escuchado “tu propia voz interior”. “Si no lo haces, esa voz se cansa y, al final, se calla”.

Sabe de qué habla. En 1998 ganó el Premio Operalia y su carrera conoció un súbito cambio de escala, un acelerón que le abrió las puertas de los teatros más importantes: Metropolitan, Washington, Covent Garden, La Scala, Ópera de Viena y Salzburgo, donde este verano ha cantado el Leporello del Don Giovanni y el que viene hará doblete con el mismo personaje más el de Fígaro. Ha sido dirigido por Mehta, Muti, Pappano y Plácido Domingo, entre otros. Especialista en papeles mozartianos, prepara ahora el conde Almaviva de Las bodas de Fígaro, que incorporará el próximo enero en Viena (“será un conde patético, no ridículo”, apunta).

Pero no tiene prisa. Tras el Escamillo liceísta se tomará un descanso hasta la cita vienesa. En medio, solo algún recital, y acabar de pulir en Nueva York un disco de tangos que saldrá a mediados del año que viene. “Llevo el freno de mano echado”. Por eso dice que esperará al menos cinco años para afrontar el Scarpia, de Tosca, o el Jack Rance, de La fanciulla del West. Para Rigoletto aún no tiene fecha: “Eso es el séptimo grado”. En cambio, sí la tiene, aunque no la dice, para Borís Godunov: “Muy pronto”, se limita a señalar. “Estudio ruso desde hace tiempo [está casado con la soprano rusa Anna Netrebko, tienen un hijo de dos años], pero no por la ópera, sino por Mijaíl Bulgakov. El maestro y Margarita y Corazón de perro son mis dos libros de cabecera”.

Ahora bien, por más que abra el repertorio, al menos una vez al año piensa regresar a Mozart “para limpiar la casa”. “Mozart y Da Ponte son dos genios con los cuales siempre sé que me pierdo algo. Por ejemplo, ¿quién es don Juan? Un tipo que no siente nada, está solo y quiere acabar con su vida. Solamente descubre el miedo, es decir, siente algo, en presencia del Comendador”.

¿Y Leporello, su criado? “Es el ser humano. Cuando canta el aria del catálogo, más que convertirse en aprendiz de don Juan, lo que pretende es despertar a doña Elvira, advertirla del peligro que corre con el seductor. Para mí, andados los años, Cherubino [Bodas de Fígaro] se convierte en don Juan y Leporello, en don Alfonso , un tipo desengañado que abre una agencia matrimonial”. No tardará en encarnar a este personaje, que aún no ha cantado. En cuanto a don Juan, querría volver a interpretarlo en la versión de Bieito, que lo convierte en un politoxicómano adicto a la comida basura. Admira a este director, la Carmen que se estrenará hoy en Barcelona le parece muy bella.

Vuelve, para acabar, a lo de la voz interior. “Plácido Domingo es el ejemplo a no imitar. Es como intentar ser Dios: no llegarás nunca. El ejemplo a seguir es Alfredo Kraus: una cabeza que guía a una voz, y no al revés. El 80% de una carrera lírica es la cabeza, solo después vienen el talento o el carisma”.

Many years ago, I decided to transfer the best bits of Mozart’s Marriage of Figaro to a cassette tape so that I would have something to listen to during a trip abroad. The trouble was that I could hardly bear to leave anything out.

The entire opera is like an endless stream of Mozart’s greatest hits, and when they are sung and acted to such sublime perfection as in current Covent Garden production, it makes for an evening of pure delight.

The title role is sung by the Uruguayan bass-baritone Erwin Schrott, who has one of the most effortlessly powerful voices I have ever heard. He filled the opera house with his glorious tone, while displaying excellent comic timing and a range of gestures and facial expressions that accentuated both the ridiculous and the dramatic elements of the plot.

Figaro is about to marry Susanna (beautifully played by the Japanese soprano Eri Nakamura), who like him is a servant to the Count and Countess Almaviva.

The Count, however, wants to have his evil way with Susanna, and the main story-line revolves around Figaro’s plots to prevent this happening.

The Polish baritone  Mariusz Kwiecien, who played the part of the Count, looks rather like Derren Brown, with a similar style of facial hair, giving him a wonderfully intense and sinister look very appropriate to the role.

Mozart’s operatic genius is always most apparent in his duets, trios and quartets, when he blends the voices together in deliciously magical ways, but he also always makes a point of giving solos to the lead singers in which they can take centre stage and sing their hearts out to enrapture the audience.

Shrott, Nakamura and Kwiechien were all on scintillating form, giving this almost the air of a talent contest with all the leading performers getting better and better as the opera went on, as if trying to outdo each other.

With Annette Dasch (who apart from a superbly lyrical soprano voice has the most beautiful blue eyes in opera) as the Countess, and the Lithuanian mezzo-soprano Jurgita Adamonyte delightful in the role of the mischievous pageboy Cherubino, all the main roles left nothing to be desired.

The whole opera, including a half-hour interval, lasted three-and-a-half joyous hours. I would happily have sat through another couple of hours to hear more singing and acting of this quality, not to mention the perfectly controlled playing of the orchestra under the baton of the ever reliable Sir Colin Davis.

“La ópera debe competir con el fútbol y el cine, si no está muerta”, asegura el artista uruguayo, que defiende una ópera para todos los públicos y la recomienda para que los directivos se quiten el estrés.

Por las venas de Erwin Schrott (Uruguay, 1972) corre sangre austriaca, alemana, española y criolla, pero en el escenario se convierte en un purasangre. Su voz, su físico y unas inusuales dotes como actor sobre el escenario le han valido el calificativo de ‘el Marlon Brando de la ópera’.

Debutó a los 21 años, fue apadrinado por Plácido Domingo y es famoso por interpretar como nadie las obras de Mozart, en especial a un sugerente Don Giovanni.

Si su vida profesional genera ríos de tinta, su vida privada no es para menos. El barítono tiene un hijo de casi dos años con la soprano rusa Anna Netrebko, una de las artistas más famosas del momento. Son como los Beckham de la ópera, pero Schrott lo lleva con deportividad. “Nos persiguen y siempre tenemos paparazzis alrededor, pero yo me lo tomo con humor. ¿Qué puedo hacer si no?”, explica.

Schrott se presenta en la entrevista con vaqueros y camiseta. Acaba de terminar un ensayo en el Covent Garden, donde representa a Fígaro, el papel estelar de la obra de Mozart Las Bodas de Fígaro. Se le ve relajado. Bebe agua. ¿Cómo ha ido? “Fantástico”, responde. “Soy un privilegiado por poder estar cantando en este lugar. Eso es lo importante”. En unas horas, la obra, dirigida por David McVicar, se presentará ante el público londinense.

Schrott es apasionado, habla a la velocidad del rayo y mira fíjamente con unos enormes ojos verdes. Es un conversador nato y habla de cuanto saben los taxistas de Londres de ópera, de su amor por España, de su pasión por el cante jondo y del fenómeno los tres tenores, que ayudó a sacar de su enclaustramiento a la ópera. “¿Qué tiene de malo que mucha gente conozca la ópera Turandot gracias al Nessun dorma que ellos hicieron famoso. Aquel fenómeno provocó el interés de muchos por la ópera”, dice.

Da la impresión de que uno de los objetivos de este uruguayo ese desmontar todos los mitos que tiene la ópera. “Hay un montón de estereotipos que hay que combatir”, dice. Entre ellos, que la ópera es aburrida, anticuada, lenta y larga. Schrott tiene argumentos para rebatir todos estos prejuicios, salvo el último. Porque efectivamente, las óperas, que duran casi cuatro horas, son largas. Pero lo intenta.

“Un directivo que pueda sentarse en una butaca más de tres horas y desconecte de todos sus problemas, sale renovado”, asegura. “La ópera habla de emociones que afectan al hombre desde hace siglos y no admito que alguien me diga que Las bodas de Fígaro no tienen un argumento moderno: la relación entre el conde y su sirvienta Susanna es un claro ejemplo de acoso laboral en el trabajo”.

Schrott tiene su particular versión de esta ópera, que se estrenó en Viena en 1876. Hoy, una trama similar podría vivirse en una empresa. El conde de Almaviva podría ser un alto directivo de una multinacional, Susanna una secretaria y Fígaro, su prometido, el chófer de la compañía. “El directivo quiere aprovechar su superioridad jerárquica para seducirla. Ella no quiere, pero la presión es tremenda. ¿No es esto un drama que se vive en las empresas todos los días?”, se pregunta.

Sin embargo, la ópera sigue siendo un entretenimiento minoritario. El precio es un inconveniente, desde luego –una entrada para ver a Schrott en el Covent Garden llega a costar más de 300 libras (359 euros)–, pero también influye el propio clan operístico. “La gente de la ópera es la primera en poner barreras”, dice el uruguayo. “Nuestro objetivo debería ser competir con el fútbol y el cine. ¿Por qué no? Si nos seguimos empeñando en hacerlo un arte para las élites, la ópera está muerta”, asegura.

Competencia
La competencia por el entretenimiento es más dura que nunca. El cine, la películas en 3D, los deportes, el teatro que vive un cierto revival… “La veracidad del espectáculo de la ópera es nuestra mejor arma: ver cantar sin micrófono a un artista ante 3.000 espectadores es algo que todo el mundo debería vivir alguna vez”, asegura Schrott.

El cantante todavía recuerda la primera vez que actuó en la arena de Verona, uno de los teatros míticos para la ópera. “Me daba cuenta del prodigio de la voz humana y de que un recinto construido por los romanos tuviera la acústica perfecta para que 17.000 personas me estuvieran escuchando”, recuerda.

Schrott empezó a tocar el piano a los seis años y a los ocho cantó su primera ópera. ¿Niño prodigio? “Yo más bien diría que tuve unos padres prodigio”, dice. Su madre amaba escuchar música clásica y vio que su hijo tenía madera de artista. Su padre “era un tanguero viejo”, y su abuelo, ciego, fue violinista y creó la primera orquesta Braille de Uruguay. “La voz es algo con lo que naces, pero para llegar arriba hay muchísimo trabajo. He visto muchas voces maravillosas que se han quedado en el camino”, asegura.

Rumbo a España
Schrott creció en Uruguay pero empezó muy pronto a viajar por todo el mundo. A los 19 años se fue a Buenos Aires para estudiar con Renato Sassola y Ricardo Yost, y de allí marchó a Italia para perfeccionar su canto. Desde enconces, sólo ha vuelto a Uruguay de vacaciones para estar con su familia –tiene allí una hija de 12 años–.

Schrott vive ahora en Viena con Netrebko y su hijo, pero sus planes pasan por trasladarse a España. “Busco casa en la costa, en Moreira o Jávea (Alicante).

Me encanta España y me siento muy unido a este país, de donde proviene mi familia materna. Me gustaría que mis hijos crecieran allí”, explica. El cantante está en trámites para conseguir la nacionalidad española, que podría obtener a finales de este año.

Schrott vive para la ópera, pero su inquietud le lleva a explorar otros campos. Cuando termine su actuación en el Covent Garden, se desplazará a Nueva York para grabar un disco de tangos. “Me encanta el tango y el disco es un homenaje al gran cantante uruguayo Julio Sosa”, comenta. Quizás tras esta expriencia, lo próximo sea un disco de cante jondo. El tiempo lo dirá.

London always feels better when David McVicar’s Figaro is back. The torments, caprices and follies of this opera’s single day metamorphose delightfully with changing casts and conductors. But the elderly, slightly daffy cleaning lady from this highly individuated chorus is always there — busy among the heavily burdened female servants in the overture, finally getting to dance with Figaro, taking the final bow, and embodying the deep and shrewdly observed humanity of this production.

The woman, face upturned, catches the falling-leaf confetti as the fast spin of the plot suddenly turns to slow motion, the sky darkens for Barbarina’s little aria (plangently sung by Amanda Forsythe), and the bosky canopy of dusk descends. This is just one of the staging’s special moments; another this time round is McVicar’s cunning and witty tweaking of the disguise scene in the garden, making the most of the strikingly discrepant heights of this Susanna and this Countess.

And, in this second revival, it is very much a singers’ Figaro. Last time Charles Mackerras tuned the ear excitingly to the orchestra’s nerve-system. Now, Colin Davis, with broader, more sweeping tempos, and more ballast in the bass, gives the singers a Rolls-Royce to ride in — and they seem to love it. His conducting and the orchestral playing is marvellous support for the Jette Parker Young Artist Eri Nakamura in her glowingly and intelligently sung Susanna, refreshingly free of coyness, yet both feisty and wonderingly wide-eyed.

Her Figaro is the one who created the role when the production was new in 2006: the formidable Erwin Schrott who, in superbly cultivated voice, has a knowing, dignified and often very amusing sense of self-possession and a vocal depth that, in Act IV, can find the true darkness of despair.

His counterpart in the struggle for male self-awareness is the Count of Mariusz Kwiecin, a rabid hunter, filling his own inner vacuum with a virtuoso anger and violence that can make body and voice quiver from top to toe. His is a more engaging performance than Annette Dasch’s Countess (pictured with Mariusz Kwiecin) in a vocally tense, though powerful, house debut.

The pleasing Cherubino of Jurgita Adamonyte needs more close-focus detail of the type we splendidly see in the vintage double-act of Robert Lloyd’s Bartolo and the Marcellina of Marie McLaughlin, her soprano as fresh as that of any Susanna half her age.

It’s worth mentioning the forthcoming cast changes this time too: later in the run look out for Jacques Imbrailo’s Count, Soile Isokoski’s Countess — and the excellent David Syrus, responsible for this production’s music preparation, taking over the baton from June 20.

How much is Le Nozze di Figaro about revolution? It’s a question posed by David McVicar’s tricky production of Mozart’s comedy, which takes a work usually seen as prophetic of the French revolution and relocates it to the years before the less convulsive upheaval of 1830, when the “July monarchy” under Louis-Philippe was installed. When it was new in 2006, it struck many as beautifully observed in emotional detail, but lacking political force.

Things have changed. This may be because McVicar, directing this revival himself, has tightened a few political screws. More pertinently, perhaps, is that in Mariusz Kwiecien’s Count and Erwin Schrott‘s Figaro we have performers equal in vocal and dramatic sensibility, capable of realising the central conflict in terms of psychology and class consciousness.

You sense danger whenever they are on stage. Kwiecien’s sexual insistence carries the terrifying potential for abuse. Schrott paces like a frustrated animal before stalking the Count with a shotgun. The climax comes in a phrase of recitative, often overlooked. “I never dispute matters of which I know nothing,” Schrott hisses at Kwiecien, eyeball to eyeball for the first time. The world seems changed in an instant.

This is one of the great, electrifying pairings in this work, but it also inadvertently pushes some of the rest of it to the sidelines. Colin Davis’s conducting is marvellous in its compassion and fire, but Eri Nakamura’s Susanna and Annette Dasch’s Countess, though finely sung and acted, just don’t always match the subtlety of what surrounds them.

El extraordinario barítono uruguayo Erwin Schrott, como Fígaro, y su también impresionante colega polaco Mariusz Kwieczen en el papel del conde Almaviva destacan claramente sobre el resto del reparto en la reposición de “Las Bodas de Fígaro”, de Mozart, en la Royal Opera House londinense.

Al lado de ambos intérpretes masculinos, Eri Nakamura -que ha interpretado ya en Londres con éxito otros papeles como “Giulietta”, en “I Capuleti e i Montecchi”; Frasquita, en “Carmen”; o Musetta, en “La Bohème”- no logra convencer del todo en su rol de Susanna.

La joven soprano japonesa tiene una voz bella, pero, incluso con la enorme ayuda del maestro Colin Davis, le cuesta proyectarla, de modo que resulta difícilmente audible en algún momento, sobre todo al principio de la representación.

Por otro lado, la comicidad casi histérica que imprime a su personaje puede resultar a veces un punto forzada.

Schrott domina la escena cada vez que aparece. El uruguayo, que en declaraciones a Efe dijo haber madurado con su personaje, demuestra una vez más ser no sólo un cantante con un hermoso timbre varonil y potente sino también un auténtico animal escénico que transmite una increíble sensualidad.

Su forma de interpretar los recitativos, hablando más que cantando, confiere una gran espontaneidad y naturalidad a los diálogos, que puede generar un cierto desequilibrio cuando otros intérpretes optan por un enfoque más tradicional, como ha señalado algún crítico.

Schrott, el único intérprete de la producción original, parece sentirse más cómodo que nunca en la piel del rebelde Figaro, un papel que domina hata el extremo de que parece hecho especialmente para él, tanto desde el punto de vista vocal como del dramático, y es un auténtico deleite verle y escucharle.

Él es el verdadero motor del drama y en él se encarna magistralmente la quiebra del orden feudal, que le convierte en el igual de un conde empeñado en defender el derecho de pernada con sus sirvientes.

Del mismo modo, Mariusz Kwiecien, que debutaba como Almaviva en la Royal Opera House, en el Covent Garden, pese a haber interpretado ese papel en otros grandes teatros, incluido la Metropoitan Opera de Nueva York, une a su vez una espléndida voz de barítono con una enorme energía.

Entre las cantantes, además de la citada soprano japonesa, cuyo físico tampoco se adecúa demasiado al personaje que interpreta, cabría destacar a la alemana Annette Dasch, una soprano de gran potencia vocal y fuerte presencia que debuta también en el Covent Garden y a la que en otras funciones sustituirá la finlandesa Soile Isokoski.

La mezzosoprano lituana Jurgita Adamonyté hace un Cherubino que convence sólo a medias. La suya es también una voz que no tiene la potencia que requiere un auditorio como el de la Royal Opera House.

Afortunadamente, sin embargo, Sir Colin Davis, uno de los más destacados intérpretes de Mozart, dirige en todo momento con extraordinaria sensibilidad para los cantantes.

La puesta en escena de David McVicar, llena de movimiento y energía, funciona tan perfectamente como el primer día, y seguirá aguantando bien el tiempo.

Back in 2006, Erwin Schrott made a memorable impact in the title role of Mozart’s Le nozze di Figaro at the Royal Opera House. A fine actor and singer with the stunning natural attributes of a deep chocolatey bass-baritone, superb comic timing and smouldering good looks, he has played the part to great acclaim all over the world. He now returns to reprise it at Covent Garden.

Though he now unhesitatingly describes Mozart as a genius, Schrott wasn’t always so fond of the opera. The first time he saw it, as a child, he didn’t even stay for the end of the show. With the benefit of hindsight he’s worked out why. “The staging was missing something. It was just not entertaining.”

That charge couldn’t be levelled at David McVicar’s acclaimed production. Its realistic sets and nineteenth century costumes satisfy traditionalists, yet McVicar’s punchy and involving storytelling is anything but old-fashioned. Schrott is full of praise for McVicar, who, he says “is exactly what a director should be.” Gesturing extravagantly, he explains what he means. It’s like sitting in the driving seat of a car, he says (leaning forward), when another hand reaches out and starts to turn gently in another direction (he mimes a steering wheel) without taking control from the driver.

This fourth outing says Schrott will be even more tautly drawn than the first run. “Instead of spreading all this energy around we are just focussing in one direction.” Schrott himself has changed physically in the last four years too. He’s dropped a few pounds, honing his physique to the rangy muscularity of a professional footballer. Close-cropped hair, twinkling eyes and a single, delicate earring lend him a piratical air. When I ask him what role he most identifies with it’s no surprise when he says “the devil!”

“I don’t think it’s a good idea to watch yourself”

By coincidence, BBC TV were about to re-broadcast a show from the 2006 run a few hours after we met. I asked Schrott if he’d be tuning in. “No!” he said firmly. “I don’t think it’s a good idea to watch yourself. I am very glad if they allow me to take a look after filming just to give my point of view, but after that, no.” Unlike some singers, he’s not keen on listening to other performers’ interpretations to help form his own either. “I love to go to see my colleagues in the theatre, but I will not be creating if I am watching them to steal” he explains. Instead he reads a lot: “for Figaro, Beaumarchais is a must.”

Reading is one of his hobbies too, though nowadays it’s restricted to books. “There was a time that I was reading on the internet quite a lot. I was even having fun because there were a couple of them (blogs) that were quite funny and interesting in many ways. But then I asked myself what are you doing? Reading about opera on the internet? Why is this very little tiny world which is called opera all of a sudden starting to be so important?”

“Never google again, not log in, nothing”

Schrott said it was like an illness: it causes you trouble, so you should keep away from it. And so he resolved to “never google again, not log in, nothing”. I mentioned something the tenor Marcelo Alvarez said in a recent interview, “Blogs are the cancer of our operatic world.” Schrott approves. “So there are two things that you don’t have to do – to smoke and to read blogs!”

Instead Schrott prefers to be with his family, which now includes soprano Anna Netrebko, who played Donna Anna to his memorably sizzling, shirtless Don Giovanni at the Royal Opera House in 2007, and their one year old son, Tiago. Busy schedules often keep them apart, but at the moment Netrebko is with him in London as she prepares for her forthcoming Covent Garden appearance in Manon. Tiago usually travels with Netrebko, but a couple of times he’s stayed with Schrott. “Usually kids are all mummy, mummy,” says Schrott, but little Tiago was “fantastic, no problem at all.” He also spends a lot of time with his 12 year old daughter, who lives in Montevideo with her mother, “a very good friend”.

Schrott’s parents provided him with a musical background, and remain an important part of his life. “My mother loved to listen to classical music in the house all the time. My grandfather was a violinist – blind – he created the first Braille orchestra. My father is a tango man, he loves tango.”

“I was born with tango”

His mother’s tastes may have been the first to influence his career, but now his father’s are getting a look-in too, as Schrott gets ready to record a tango album. His tango covers have gone down a storm as recital encores, and BBC Radio 3 listeners received a little taste when Schrott performed a couple of numbers in a recent live broadcast from the Royal Opera House. “I was born with tango” he says. “I was listening in the house while my parents were drinking mate (a traditional Uruguayan drink) in the evening, in these huge blackouts in the military regime in Uruguay, listening to this little radio with batteries inside. My father told me the stories about the composer, the singer, the player, everything.”

To sing tango, Schrott has had to make adjustments to his operatic singing style. “I have to learn how much volume to use because the membrane of the mic cannot take it all. If you use too much, it (the compressor) will take all the beauty from your voice.”

Not giving up opera yet

But he’s not giving up opera just yet. In recent years, Schrott has been known mostly for his Mozart, but he started out with heavier fare, “these roles you should sing when you are 40 something but I was not even 20.” After advice from such renowned singers as Mirella Freni, Leo Nucci and Placido Domingo (whose Operalia competition Schrott won in 1998), he decided initially to concentrate on parts which were healthier for the voice.

Now at the age of 37 Schrott is starting to reintroduce Verdi to his repertoire. Following Attila at the Met, he will return to the Royal Opera House for I vespri siciliani. After that it’s the five act French version of Don Carlos, and a work he first tackled many years ago, I Lombardi.

One project he’s definitely not involved in is the 2011 season opening at La Scala. Internet speculation had linked him with Anna Netrebko for a new Don Giovanni. “It is not true!” he says. Endless rumours are an unfortunate consequence of their high-profile relationship. “They are saying like 10 times that Anna is pregnant. Maybe next time they are going to say that I am pregnant.” Now that really would be news.

A young cast headed by Erwin Schrott came together for this second revival of David McVicar’s production of Le nozze di Figaro at Covent Garden. And while the vocal elements aren’t of the highest quality, the feeling of ensemble and the imagination of the direction make for a highly entertaining evening at the opera.

Much has been made of the revolutionary aspects of McVicar’s staging, which updates the text to 1830. Certainly, reference is made to this in the costumes and in the sets, and there are some nice touches such as the scientific equipment the Count is playing with in Act 3. There’s also a general feeling of the Almaviva chateau beginning to sag at the edges, which is a representation of the working classes starting to take over and the privileged classes losing power (after all, the Count relinquishes his droit de seigneur as a sign of being a reformed, enlightened master).

But in truth, the production’s real strength is its wit. Few stagings in the Royal Opera’s current repertory are directed with so much detail in terms of the physical acting of the singers. Indeed, it’s so well observed, so fluent, that it feels more like musical theatre or a top-notch production of a play than an opera production. From the start of the overture, there’s lots going on, with the servants crossing the stage and mopping the floor and having an argument. Figaro and Susanna’s bedroom is realistically gloomy, and Figaro’s measurement of the bed in the opening duet actually seems well-motivated for once.

Indeed, there’s so much poignant humour in this production that one wonders why McVicar doesn’t tackle more comedy. It’s charming without being gooey, as well as being so thoughtful as to finally bring Da Ponte the attention he deserves; this is, after all, one of opera’s finest libretti. Men and women, servants and masters, indoors and outdoors: the piece presents a series of contrasts, the most effective of which is perhaps the move to the garden in the final act – here performed with aching beauty – so that all the characters can bring their problems ‘out into the open’.

Credit for the evening’s success is also due to Tanya McCallin’s designs – her finest work by far, in my opinion – which have a cinematic fluidity to them. The transitions from Act 1 to 2 and Act 3 to 4 are smoothly done and propel us through the evening elegantly. Her costumes are also truly beautiful, too, be it the Countess’s distinguished garb for the final scene or the servants’ green uniforms.

The whole cast throws itself into the evening without reservation, and it’s impossible to resist its charms. Nevertheless, the vocal casting was less than ideal. German soprano Annette Dasch makes heavy weather of the Countess’s music, really pushing to hit the A flat in ‘Porgi amor’, for instance, and her Italian diction is indistinct. The fine young mezzo Jurgita Adamonytė, whom I’ve previously admired, suffered some inaccurate tuning here in ‘Non so più’ and didn’t quite come into her own in ‘Voi che sapete’, although she is extremely believably as the teenage boy, Cherubino.

It was a pretty spectacular night for Eri Nakamura, the Jette Parker Young Artist who has taken over the entire run as Susanna. She was poised and endearingly cute throughout, and more than held her own against her more experienced colleagues. She also sang with impressive security and style. However, for my taste her voice lacks the sweetness and creaminess that a young Susanna should have, and she was also a little unconvincing as Figaro’s wife.

That was in no way the fault of Erwin Schrott, whose Figaro was by far the most rounded portrayal of the evening. Every movement, note and gesture was meaningful, whether his aria of horror in the final act upon mistakenly believing he has been betrayed or his humorous line in the second act when he pretends to have hurt his foot when supposedly jumping from the Countess’s window. There was an elegance in Schrott’s singing that I had not heard before (funnily enough, it was matched by his newly-groomed, closely-clipped hair), and even if he lacks the strength in the bottom notes, this is still very much his show.

The loudest cheers of the night were awarded to Mariusz Kwiecien’s Count after his third-act aria, but to my mind his voice is a little lightweight, even in this music, and he’s not dangerous enough (no match for Keenlyside or Finley in the role). I was, however, delighted by Marie McLaughlin’s witty Marcellina and Robert Lloyd’s ever-amusing Bartolo. Fair praise, too, to Amanda Forsythe’s enchanting Barbarina.

It’s not the best cast the world has to offer for Figaro, but they couldn’t go far wrong with Sir Colin Davis in the pit. Though there were some moments where singers and orchestra couldn’t quite keep up with his beat – such as in the servants’ chorus in Act 1 – the majority of the evening featured some of the most beautiful playing we’ve heard all season from the orchestra. In particular, the tenderness of the final act, elegiacally lit by Paule Constable, was a real pleasure. At the last, Figaro fans will surely not be disappointed.

David McVicar’s fluent and elegant staging offers in many respects a fine complement. It isn’t ideal: even though Tanya McCallin’s designs evoke the period with a sharp eye, I’m not convinced that updating the setting to the 1830s adds anything to the libretto, and the first act in particular is overloaded with heavy-handed business, that leads some of the soloists and flotilla of supernumeraries into patches of arch overacting.

But more importantly, McVicar understands that this is an opera about the breaking-up of a social system, and the sense of servant bristling against master is powerfully rendered, as is the bustle, gossip and eavesdropping of a large aristocratic household. Patches of hyperactivity seem a small price to pay for the overall vitality on stage.

Star of the show is undoubtedly the charismatic Erwin Schrott as Figaro. Not just a handsome face and a vivid stage personality, he is also a forceful, thoughtful singer who makes the text crackle with implication.

This Figaro is not the amiable, galumphing dolt we often see, but someone on the qui vive, burningly ambitious and ready to take control, For once, he seemed far more assertive than his Susanna, nicely but daintily played by Eri Nakamura, who struck her best vocal form with a beautifully poised Deh vieni non tardar.

Mariusz Kwiecien sang crisply and firmly as the Count, even if his characterisation seemed melodramatic and excessively villainous. Annette Dasch presented a humanly credible Countess – restless, attractive, sensitive. Vocally, she was more successful with Dove sono than with Porgi amor. Jurgita Adamonyte made a promising debut as Cherubino, Peter Hoare’s mincing Basilio was sharply observed, and Amanda Forsythe was an enchanting little Barbarina – I bet we’ll be hearing more of her.

David McVicar’s production of Mozart’s complex comedy maintains the same level of detailed observation that made it a hit back in 2006.

Though set designer Tanya McCallin’s inspiration runs out in Act 4- which is confusingly both inside and outside at the same time, and unconvincingly lit for the disguises to work – what happens elsewhere is highly specific both in terms of individual performances and in their complex interactions, as well as in the subsidiary Upstairs, Downstairs theme of watchful, not to say nosey servants. Figaro has rarely seemed so realistically intricate.

The cast has many strengths, led by the suavely intelligent Figaro of Erwin Schrott. In magnificent voice, he’s a little free with the notes, but entirely credible as a valet challenging his master and boldly fighting his corner. Eri Nakamura’s Susanna sounds brittle at times, but she enters into the vitality of the staging with aplomb.

At the top of the ladder, Marius Kwiecien’s arrogant Count is a tour-de-force, as strong in tone and definition as his vividly willful character.

Annette Dasch’s Countess is less vocally even, with some moments of blowsy tone and dodgy pitching blemishing a generally assured and sentient performance.

Jurgita Adamonyte’s Cherubino is perceptively sung and gracefully acted, and all the smaller roles are impressive.

Best of all is Colin Davis’ luminous conducting, immaculately balanced, and maintaining a flawless momentum without ever rushing Mozart’s notes.

Ayer fue su primer actuación en Budapest. ¿Cuáles son las primeras impresiones del público y de la ciudad?

La primera impresión que tuve fue de la ciudad que es maravillosa, quedé muy impresionada. Después, la gente de la producción del teatro, lo organizaron todo a la perfección y luego el trabajo con la orquestra fue una maravilla. Me impresiona muchísimo que los músicos húngaros tocan el tango tan brillante ya que es una música que es bastante lejana a ellos. Con el público fue algo inesperado, no esperé que fueran tan calurosos, tan calientes, como si fueran latinos.

¿De dónde viene la idea de cantar tango y ópera en el mismo concierto?

Bueno, ¿por qué no? Dentro de la música creo que hay dos estilos: la buena música y la que no es buena. Siempre cuando sea buena música no veo por qué no mezclar los estilos. Además, el público lo recibe muy bien. Tuvimos mucho éxito con la ópera y con el tango también. Yo, siendo uruguayo puedo decir que el tango vendría ser la ópera de América-Latina. Lo único que una opera lleva cuatro horas para que el protagonista se enamore de la chica, la chica lo deje, él la mate, o ella lo deje por el baritono etc. En el tango todo eso sucede en un minuto y medio.

¿Cuál fue el priemer estilo con que se encontró en su niñez? ¿Cuál fue el que más le impresionó?

La ópera, definitivamente, ya canté ópera cuando tenía ocho años. Pero dentro de mi cultura, en mi país la música que más escuchaba en casa era el tango. Mi padre es un tanguero viejo, un tanguero de ley, y a mi madre le encanta muchísimo la música clásica. Mi abuleo era ciego y fue uno de los fundadores de la orquesta brailer de Uruguay. La música siempre formó parte de mi vida y no únicamente la ópera. Yo soy un músico muy ecléctico, por lo que escucho y por lo que canto también. Me gustan todos los estilos, siempre que la música sea buena.

Nació en Uruguay, pero su carrera le enlaza con escenarios de Europa y de Norteamérica. ¿Cuánto
tiempo pasa en su casa? ¿Cómo es su relación con su patria?

La realción es como cualquier persona que se encuantra lejos de su país. Y como paso tanto tiempo lejos de mi país, generalmente lo que hago allí es descansar, voy a ver a mi familia, a mis amigos, estoy con mis padres, con mi hija. A mí me gusta dar calidad de tiempo, porque no puedo dar cantidad, por eso lo que hago es ocuparme 100% de mi familia cuando estoy allí. De todas formas, mi carrera comenzó en Uruguay, en Argentina, en Chile, en Brasil y luego las cosas se fueron dando de tal manera que también otros teatros internacionales se fueron interesando en mi que me llena de orgullo y es imposible no estar feliz con lo que hago. Soy más que afortunado que hoy trabajo en cinco-seis teatros casi todo el tiempo que son la Metropolitan, la Staatsoper de Viena y de Munich, el Royal Opera House de London y la Scala de Milano. Por eso ir descubriendo nuevos lugares como Budapest, me llena de muchísima alegría porque jamás habría dicho que iba a llenar un teatro con 1200 personas en Budapest. Me quedé muy impresionado por el hecho de que después una fila enorme de gente estuviera paraa pedir autógrafos, firmar discos y todo lo demás. Son cosas de las que uno no es consciente. Sin embargo fue una bellísima sorpresa. Y por todo ese amor que la gente me dio ayer de noche yo voy a volver aquí a Budapest en la próxima oprtunidad a hacer una producción de ópera.

Al inicio de su carrera actuó en obras de compositores románticos (Verdi, Puccini), pero ahora le conocemos más bien como cantante de Mozart. Esto no suele ser el orden tradicional. ¿Por qué ha sido así?

¿Cuál es el orden tradicional? Comenzar una carrera en cualquier aspecto, no sólo en la música, es muy difícil. Los primeros años uno tiene que trabajar y la elección no es mucha. Al inicio de mi carrera yo tenía una hija, estaba casado, tenía muchísimas responsabilidades en el hogar, por lo tanto mis selecciones también estaban basadas un poco en la responsabilidad que mi familia me imponía. Sin dejar de lado, eso sí, la responsabilidad que me impone mi carrera la cual quise tratar de una manera muy seria y siempre pensando en un futuro. Durante los años de la universidad estuve haciendo roles como Filippo II, como Attila, cuando tenía 20-21 años. Lo cual fue una buena formación pero me di cuenta de que no era el tiempo exacto para hacerlo. Después, la carrera va avanzando y en un momento determinado decidí seleccionar únicamente repertorio Mozartiano porque muchas veces escuché de muchísimos cantantes grandes que Mozart enseña cantar. Pero uno no tiene que incurrir tampoco en el error de pensar que Mozart es fácil para cantar. Mozart es muy dificil paara cantar y uno tiene que tener muchísimo estilo para hacerlo. Cuando decidí dedicarme únicamente a Mozart tuve algunos conocidos que me dijeron que no era manera de hacer una carrera. Yo, sin embargo, creo que en la carrera hay que tomar riesgos. Y cuando uno toma una decisión, hay que seguir siempre exactamente en la misma dirección. Mi decisión fue seleccionar un repertorio muy adapto a mi persona porque a mí me gusta muchísimo actuar también. Por eso tuve que decir que no a muchísimas ofertas pero bueno, son los riesgos que uno va tomando. A partir del 2011-2012 estoy ya poninedo nuevas cosas a mi repertorio a las cuales me voy a mantener fiel por otros 5-6-7 años.

Como artista viajero, a veces tiene que formar el mismo rol bajo diferentes direcciones. ¿Ha entrado ya en conflicto su punto de vista sobre el personaje y el del director?

Soy una persona muy abierta y estoy siempre dispuesto a aprender, pero también estoy dispuesto a hacer entender mi punto de vista. Yo, como cantante no puedo solamente imponer mi punto de vista porque de otra manera me aburriría muy fácilmente. Terminaría siempre haciendo lo mismo. Lo que sí está pasando es que algunas veces me encuentro con algunos directores que tienen algún punto de vista un poco exagerado o tienen un punto de vista muy diverso a lo que yo he preparado. A Don Giovanni, por ejemlo, me he preparado muy a fondo y después de haber leído Tirso de Molina, Moliére, Puskin me encuentro con una producción que no tiene nada que ver con todo lo que me he preparado. Allí hay un conflicto, pero el único interés es el espectáculo. No es por mi propio interés, no es por mi propia vanidad, ni por mi ego. Es porque mi interés es solamente dar lo mejor al público.Y cuando me encuentro en una producción con la cual estoy totalmente en desacuerdo, no puedo decir “bueno, yo me voy”. Porque si hay tres espectadores que hayan comprado el ticket exclusivamente para verme a mí haciendo DG sería un gran decepción si el día anterior decidiera no estar porque no me gusta la producción. Por lo tanto lo que tengo que hacer es una especie de compromiso entre lo que está pasando sobre el escenario y lo que yo también quiero darle al público. Por lo menos tengo que estar dispuesto a hacer lo mejor de mí incluso teniendo una producción a la cual no tenga sentido ninguno. Además, el compromiso principal que tengo es con el teatro. Si me contrataron, no puedo ir simplemente porque no me gusta la manera como hacen las cosas. Hay una responsabilidad bajo todo punto de vista.

¿Cómo se siente cuando el público está dividido? Por ejemplo a Usted le aplauden mucho pero al mismo tiempo le silban al director…

Bueno, últimamente eso está pasando bastante seguido. Estuvimos pasando por una etapa donde los directores de ópera sobre el escenario querían innovar y me parece que en algún momento llegaron a interpretar mal lo que compositores y autores compusieron a la perfección. A mí me gusta mucho lo cásico, me encanta el Mozart hecho de buena manera, un espectáculo visual creíble dramáticamente muy contundente sobre el escenario también. Yo creo que el público está buscando lo mismo. Increíblemente hay muchos directores que eso no lo entienden o no lo quieren entender porque no es que quieramos hacer siempre lo mismo, pero si uno va a venir con una idea innovativa me parece que tiene que ser fiel también a la historia a nivel dramático y que tiene que ser creíble, entendible, que tiene exaltar algo nuevo porque tenga sentido. No solamente exaltar por exaltar y querer ser solamente polémico y nada más. Además, es importante que le vaya a todo el mundo bien porque no se trata de individualismo y cuando sale todo bien para todos, es cuando el público sale ganando.

¿Cómo puede tratar las situaciones inesperadas en el escenario? Durante los ensayos de Carmen en la Scala sufrió un accidente…

Conocen a Gábor Bretz? Él también estaba allí conmigo. Bueno, el caso de la caída del ascensor en la Scala fue un caso excepcional. No son cosas que pasan muy seguido en el teatro. Han pasado cosas terribles en algunos teatros como la caída del escenario entero o una pared entera que caiga en Londres. Generalmente lo que pasan son cosas divertidas y bueno, the show must go on. No podemos parar el show porque se ha caído tal o cual cosa. Lo del ascensor sí que nos asustamos muchísimo, tuvimos una caída libre de 9 metros. Gracias al cielo uno de los maquinistas de la Scala estaba atento ya que los frenos de emergencia no funcionaron…Fue un momento tremendo. Si hubiéramos caído tendrían que haber llamado a otro Escamillo, a otro Morales y a otro Zúñiga y no sé si estaría aquí en este momento…

En las noticias que hablan de su actuación, le titulan como el „Marlon Brando de la ópera”. ¿Qué opina al respecto de que los medios de comunicación colocan en primer plano su físico y no su voz?

No es responsabilidad mía, la gente tiene el derecho de hablar de lo que le dé la gana. Yo, cuando subo al escenario lo que hago no es ponerme desnudo y mostrar mi cuerpo, lo que tengo que hacer es cantar. Si el concierto o las producciones de la ópera en las cuales canto son un éxito me imagino que no será por ei aspecto físico, sino por lo que hago en el escenario. Ofendido no podría estar jamás ya que tengo una grandísima admiración por Marlon Brando, me parece exagerado y ridículo que me comparen con él. Pero bueno, ¿qué puedo hacer yo? No puedo hacer absolutamente nada.

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«Per anni il Don Giovanni della Scala è stato quello di Giorgio Strehler, spettacolo intelligente e raffinato spesso riproposto come si conviene ai classici: risulta quindi motivata la scelta della direzione artistica di proporre qualcosa di diverso. Lascia qualche perplessità la riproposta dell’allestimento di Peter Mussbach già visto nel 2006, non tanto per la volgarità vera o presunta che all’epoca aveva suscitato qualche polemica, quanto perché, per stimolare certo pubblico ad apprezzare “il teatro di regia”, ci sono produzioni più coinvolgenti. Ma certo, in un’ottica di economia di bilancio, questa scelta è apprezzabile, essendo l’allestimento di proprietà del teatro milanese.

Fedele a un’impostazione asciutta e minimale,il regista tedesco spazza via ogni residuo settecentesco per tornare alle radici del mito, adottando uno spazio vuoto e privo di segni decorativi, dalla caratterizzazione temporale indefinita (dalla vespa vintage anni ’50 agli abiti contemporanei di gusto anni ’80). Il palcoscenico è una scatola grigia dove si muovono senza sosta due giganteschi parallelepipedi neri, monoliti incombenti che hanno funzione prospettica nel creare di volta in volta corridoi, slarghi e volumi abitativi, ma soprattutto simbolica, in quanto la loro presenza enigmatica e ossessiva “schiaccia” in modo minaccioso i personaggi verso il proscenio mettendo tutti, non solo Don Giovanni, di fronte a una resa dei conti con sé stessi e con il mistero della vita e della morte.
Don Giovanni è “dramma giocoso”, ma il regista ne coglie, con violenza talvolta eccessiva, solo l’aspetto drammatico; i momenti “leggeri” vengono sottaciuti o ridicolizzati, come la prima entrata in scena dei contadini a passo di twist. Tutto viene estremizzato: i corpi sdraiati a simulare amore o morte, schiacciati contro la parete per scolpire l’esasperazione di un gesto, avviluppati a terra come serpenti mentre le comparse ondeggiano, convulse e stordite, agitate da “mille torbidi pensieri”.
In quanto “mito” il Don Giovanni si presta a innumerevoli interpretazioni e Mussbach porta alle estreme conseguenze il libertinaggio del protagonista, volendone fare un erotomane senza limiti, reso violento dalla trasgressione ripetuta nel tempo e animato da un desiderio arrogante che richiede immediata soddisfazione e a cui subentra un senso di vuoto misto a noia. Leporello non è meno “cattivo” e gode nel simulare le azioni lubriche del padrone, nel prendersi gioco di Donna Elvira punzecchiandola con l’ombrello mentre, come una maestrina, cerca di leggere i numeri delle conquiste sul monolite-lavagna.
Riguardando lo spettacolo a distanza di qualche anno si apprezza il preciso movimento scenico dei singoli e delle masse, mai casuale e sempre giustificato dal contesto psicologico e musicale, come del resto le belle luci di Alexander Koppelmann che virano dal blu al grigio al violetto, privilegiando inquietanti tinte cineree che avvolgono di luce fredda i volti e le mani dei personaggi e che risultano parte integrante della regia.

A partire dalle sue prime interpretazioni del ruolo, nessun altro Don Giovanni ci è sembrato altrettanto credibile di Erwin Schrott. Protagonista indiscusso per la presenza magnetica che lo rende effettivo motore del dramma, la naturalezza di un’inflessione o di un gesto che anche nella smania predatoria serbano traccia di aristocratica eleganza, la voce vellutata espressione di una sensualità fremente e necessaria, la musicalità di un canto a fior di labbro ricco di mezze voci e abbandono. Coi capelli lunghi e ondulati, il sorriso svagato e beffardo, il maxicappotto aperto sui pettorali scolpiti, emana una sensualità animalesca e terribile mai volgare.
Un plauso anche ad Alex Esposito, ironico e caustico Leporello, dalla voce di perfetta emissione e ottimo fraseggio, che dimostra grande sintonia scenica e musicale con il protagonista. Un Leporello sopra le righe (come Don Giovanni), nei gesti come nei recitativi, ma giocato sul registro opposto, quello comico, che porta alle estreme conseguenze l’eredità della commedia dell’arte.
Alle prese con un ruolo spesso frequentato Carmela Remigio ripropone la “sua” Donna Anna, di cui restituisce il temperamento passionale e aristocratico da nobildonna spagnola con grande varietà di accento. La voce è duttile e controllata e rifulge in “Non mi dir bell’idolo mio” dalle colorature perfettamente cesellate.
Emma Bell offre un’interpretazione riduttiva e acidula di Elvira, più zitella che amante,e la voce difetta di omogeneità nei passaggi e controllo negli acuti. Poco convincente all’inizio, è migliorata nel corso della serata infondendo a “Mi tradì quell’alma ingrata” giusta sensibilità patetica.
Juan Francisco Gatell ha una linea di canto musicale e sorvegliata, ma il suo Don Ottavio incolore, nella voce e nell’interpretazione, non fa che alimentarne lo stereotipo da cavaliere servente asessuato.
Veronica Cangemi in un abito-tutù rosa cipria è una Zerlina svolazzante e graziosa, ma senza particolare comunicativa. Corretto il Masetto di Mirco Palazzi dalla voce gradevole e brunita. Il Commendatore di Georg Zeppenfeld ha voce sufficientemente autorevole per il ruolo, ma simile a un manichino vestito d’acciaio rende quasi risibile l’incontro con il soprannaturale.

La direzione di Louis Langrée, misurata e brillante, privilegia leggerezza ed equilibrio settecenteschi ponendosi su posizioni opposte rispetto alla tensione richiesta dalla regia con esiti alterni. Nell’ouverture e nel finale, dalle tonalità troppo poco contrastate, manca il dramma e l’aria “Fin ch’han del vino”, ricondotta alla pura forma e epurata di vorticoso slancio, perde in forza dionisiaca. Questa lettura ben calibrata offre però ottimo sostegno al canto e ai concertati, valorizzati da un accompagnamento orchestrale particolarmente morbido e pulito, fedele all’armoniosa leggerezza mozartiana.»

«È ancora una bella edizione di Don Giovanni, quella in scena in questi giorni alla Scala con la regia di Peter Mussbach. Nel 2006 la «battezzò» Gustavo Dudamel, che in un certo senso era lui il «battezzando», consideratane l’ inesperienza teatrale. Non mancava di difetti ma recava con sé sia appunto la gioia di vivere del giovane direttore pieno di talento sia lo stupore per una messinscena recitata dalla a alla zeta, che sapeva raccontare quella storia e le sue ambiguità in un contesto scenografico che tanto povero non s’ era mai visto: due pareti mobili, una Vespa (la famigerata Vespa che fece tanto discutere) e un ombrellino bianco. Oggi è ancora così, a dimostrazione che gli spettacoli che funzionano non invecchiano. Tutt’ al più si notano alcuni dettagli discutibili, come Masetto che non perdona Zerlina dopo quel saggio di seduzione che è «Vedrai carino». E poi, se è vero che lo spettacolo vive del contrasto tra il rigore dell’ impianto scenico (chi studiasse le relazioni tra situazioni drammatiche, luci e posizionamento delle pareti, scoprirebbe quale studio strutturale sta a monte della realizzazione) e la libertà degli interpreti di «riempire» gestualmente questo spazio astratto, è anche vero che tale libertà va arginata e che il presunto spontaneismo (in verità il bagaglio di una lunga militanza interpretativa) di questo Don Giovanni (Schrott) e di questo Leporello (Esposito) è un po’ sopra le righe. Ma resta Don Giovanni esemplare: moderno nel linguaggio, tradizionale nella concezione. A differenza di Dudamel, Louis Langrée debutta alla Scala forte di una consolidata esperienza, in particolare proprio sul terreno mozartiano. E infatti la sua è una concertazione ineccepibile, i tempi mai troppo né troppo poco, i colori calibrati, gli accenti e i fraseggi accurati. Forse è fin troppo corretto. Manca un po’ di grinta e non sarebbe male, data l’ acustica della Scala, che aggiungesse un paio di leggii. Ed è tutto da dimostrare che ai momenti solenni (le arie dell’ atto II di Donn’ Anna e Donna Elvira) si debbano associare metronomi così lunghi. Erwin Schrott, Alex Esposito, Carmela Remigio, Emma Bell, Juan Francisco Gatell, Veronica Cangemi, Mirco Palazzi e Georg Zeppenfeld formano un cast eccellente.»