I Lombardi alla prima crociata – Ejemplos en serie

by Jorge Binaghi (Operayre)

«”El Maggio -como toda la cultura y en particular los teatros líricos- atraviesa una situación si no difícil, delicada”. Así comenzaba yo en mayo mi crítica del Don Giovanni florentino. De allí a aquí la situación se ha agravado y ha llegado un comisario “extraordinario”. No ha cambiado nadie ni ha dimitido nadie porque no se trataba de eso y porque hay claramente condiciones y situaciones que no se solucionan cambiando cada tanto tiempo de figuras (o simplemente cambiándolas de sitio como si se tratara de una partida de damas o de ajedrez). Y eso puede ser un primer ejemplo de la serie: dentro de la dificultad, o de lo negativo (la deuda del teatro), lo positivo.
Otro ejemplo, también “extra crítica” (sucede que uno deja siempre cosas fuera y se arriesga a comentar la última futileza sin mirar el conjunto): la segunda de las dos funciones comentadas comenzó en silencio. Se levantó el telón y aparecieron coristas y personal del teatro en su vestimenta cotidiana mientras en vez de los títulos se proyectaba una frase que decía “enmudecidos por los cortes de la nueva ley financiaria a la cultura” (en el intervalo se proyectaría uno parecido sobre la muerte de la cultura con estos recortes). La orquesta de pie -en su vestimenta habitual- y el público aplaudiendo. Tras cinco minutos comenzó la función, que se desarrolló normalmente pese a que la lluvia torrencial demostró que el teatro tiene goteras. Nadie se inmutó. Qué gran ejemplo de lo que se llama ser profesional y artista antes que burócrata en tiempos de inseguridad y crisis…
Y el otro ejemplo es haber elegido ese título raro y “menor” que es I Lombardi, que se había estrenado en su momento en La Pergola y en este teatro sólo se había dado en 1948, en el XI Maggio Musicale y con el protagonismo de Tancredi Pasero en la última etapa de su gloriosa carrera.
Tan menor ( o fotocopia desvaída de Nabucco) no será la obra desde el momento que Verdi la eligió para reelaborarla y presentarla como su primera ópera “en francés”. Pero el acierto no es sólo el de recuperar una obra aún relativamente rara del genial Verdi (que es más genial cuando, por las prisas o la relativa experiencia, tiene esos altibajos o caídas de inspiración que a veces rescata con una sola frase,sea vocal o instrumental…Para que luego se hable de la “gran cassa”..). Debo decir que este es un título que a mí me gusta particularmente por su ímpetu y porque logra maravillas expresivas y de concisión dramática con el texto no demasiado maravilloso de Solera, a veces contradictorio incluso en las ideas (que hoy podrían hacerla ejemplo de incorrección política -todos los momentos de los cruzados- o de progresismo -las invectivas de Giselda al final del segundo acto). Prácticamente no hay un momento muerto, aunque no todo sea oro en polvo.
Otro ejemplo, y más ejemplo, es asegurar para un título así una versión digna o más que eso, y no estableciendo de cualquier modo un reparto que luego ni siquiera se respeta. El único ‘error’ tal vez haya sido confiar la puesta a Curran, que es un artista inteligente, pero al que le gusta demasiado evitar lo trillado y se habrá frotado las manos con el material que le proporcionaban: así estuvimos en los peores momentos de esa absurda guerra de Irak que hoy se sigue desarrollando, los cruzados eran marines o cascos británicos, los musulmanos eran todos guerrilleros….Y en la Milán del principio -irreconocible; ni se sabía si era un lugar distinto de los siguientes- había sobre todo perforadoras de pozos petroleros, un estado policial y dictatorial en ropa moderna (que luego se abandona por una más convencional y una escenografía más bien kitsch del desierto-todo obra de Knight). Es cierto que los personajes aquí no son demasiado convincentes dramáticamente, ni demasiado profundos, y que la más interesante por los cambios que manifiesta -aunque no se sabe bien por qué- es Giselda. El caso es que, cuando no está el coro en escena, que parece ser la fuente de “inspiración” de los responsables de la puesta, las cosas mejoran, se mueven dentro de lo tradicional o casi sin demasiado sentido ni molestia, y un cuadro, el de la aparición del muerto Oronte, así como el del gran terceto, está resuelto con acierto. Lo estaría también el final si no fuera que luego de ese intenso -aunque musicalmente inferior al anterior- segundo terceto aparecen en marcha los cruzados con unas crucecitas blancas en las manos. Manejar bien el coro no significa hacerlos dar vueltas de cualquier modo para, llegado el momento, plantarlos de pie o sentados y dejarlos cantar en la más vieja ‘tradición’. El famoso ‘Gerusalemme!” (que el coro del teatro, como el resto, cantó de modo absolutamente fabuloso, preciso, fogoso y bien actuado, sin necesidad de leer la partitura en el foso y con extras en el escenario -otro ejemplo, fijense) parecía una excursión de turistas…Por supuesto, en la función vespertina, el emocionante ‘O signori dal tetto natío'(un canto a Italia que merecería más atención) tuvo que ser bisado…al nivel de lo que suele ocurrir con el ‘Va pensiero’ de Nabucco… Roberto Abbado, sin miedo por el apellido, dirigió con flexibilidad y sin exageraciones ni ‘delicadezas’ para hacer ‘perdonar’ la crudeza del lenguaje verdiano en muchos pasajes. O sea, hizo Verdi. Y la orquesta lo siguió perfectamente (los aplausos al violinista en el solo que preludia al gran terceto fueron justos, pero tal vez interrumpieron lo que no es sólo un ‘miniconcierto’ sino un marco dramático para lo que va a seguir después). Jamás apresuró los tiempos para lograr ‘color’ o ‘arrojo’, ni cedió a blanduras fuera de propósito.
Prestó atención a los cantantes, sin dejarlos complacerse más que lo que justo si es que alguno quería hacerlo. Las coronas de Vargas, por ejemplo, no fueron exageradas y encajaban en el personaje y en el estilo de canta. De paso, el mexicano, que no hizo nunca carrera por campañas mediáticas, exhibe una forma aún envidiable por el color, la extensión (con alguna tirantez en el extremo agudo en uno u otro momento), el fiato y la expresividad (que, en mi recuerdo, han crecido con el tiempo. El volumen no, pero es suficiente). Dimitra Theodossiou no tiene una voz bella y es especialmente metálica en el registro superior, pero no se me ocurre quién puede cantar hoy toda la parte con la misma gallardía y el dominio de las notas filadas para resultar igualmente convincente en el maravilloso ‘Ave Maria’ del primer acto (el primero de Verdi en la ópera) que en su gran escena del segundo acto, el dúo con el tenor y la escena de la visión. Tal vez, por el tipo de voz, lo que menos bien le caiga son los tercetos, en particular el justamente famoso “Qual voluttà trascorrere”, pero los resolvió con autoridad aunque alguna vez no controló alguna nota (demasiado poco para los pocos necios que en la primera de las ocasiones le dedicaron una pitada sonora al final acallada por el resto del público -ay, no demasiado numeroso en la función nocturna- y por sus propios compañeros). Katia Pellegrino fue una buena ‘Viclinda’, algo mejor que Schillaci, que a su vez fue inmensamente superior como’Sofia’ a Polidori. Los otros roles menores fueron discretos sin estar nunca por debajo del nivel de lo aceptable. Y hay que destacar a Marco Spotti que, con una voz no bellísima pero sonora, hizo de su Pirro mucho más que el breve esbozo de personaje que es en realidad. De los ‘segundos tenores’, o sea Arvino, Ghegghi fue poco convincente, y sobre todo en comparación con el timbre, la dicción y el brío de Pisapia (que cantó Oronte en el Colón y también alguna función aquí en esa parte).
Me he dejado para el final al que -pese al relieve de Giselda- es el verdadero protagonista de la ópera. El héroe negativo, el malo arrepentido, que hasta se llama Pagano. Será de una pieza porque primero es malísimo y después aparece ya convertido y santificado, pero es uno de esos personajes en los que Verdi no se equivoca: el personaje es lo bastante desagradable para que su primer aria (con cabaletta doble, dificilísma) no sea de las más cantables de Verdi (digamos que no queda en la memoria como ‘La mia letizia infondere’ del tenor ‘bueno’ o el ‘Ave Maria’ de Giselda o su extático ‘Se è vano il pregare”). Porque la situación no lo permite. Si uno dice “Sciagurata hai tu potuto…”, etc. y prepara un crimen y una venganza, está a leguas incluso del sueño de Atila. Pero este personaje en segunda escena en el desierto (ya sin cabaletta, pero con una sola frase que se las trae vocalmente) se mueve en otra esfera. Si al posterior Francesco de I Masnadieri se lo condena en nombre de los hombres, porque sólo tiene miedo y eso no alcanza para rescatarlo, a Pagano al final lo disculpan expresamente. La razón está en esa bellísima frase del primer acto “fue el amor el que decidió mi maldad” (en paráfrasis libre). Me permito perder el tiempo un poco en esto ya que no estaba preparado para la prueba mayúscula de Schrott (y yo no me entusiasmo con un cantante por sus orígenes; me hubiera encantado que Caruso y Gedda fueran argentinos, pero no lo eran y eso no los hace ni más ni menos grandes). Habiéndolo oído siempre en papeles de joven, por lo general mozartianos, con una incursión en el Colline de Bohème y en el Banquo de Macbeth, me preguntaba si daría la talla en volumen, extensión, estilo en los recitativos que requieren una fonación tan distinta a la de Mozart. La dio, y cómo. La voz se movió con comodidad del agudo al grave sin cambiar de color ni de volumen, la emisión pareció naturalísima. Y supo graduar la intensidad por ejemplo en los dos tercetos: en el primero sirvió de columna de apoyo a las vehementes intervenciones de Giselda y al lirismo de Oronte. Pero en el final el protagonista era sin duda él (todos somos protagonistas,en la hora de nuestra muerte al menos) y la sonoridad fluyó como el río que calma milagrosamente la sed de los cruzados. Pudo con la cabaletta y el dominio de la respiración que exige y, más raro aún, se lo oyó permanente en las escenas de conjunto. Por supuesto que su prestancia lo ayuda, pero la usó para dar vida al personaje de Verdi, no para lucirse (si lo hizo además para eso, está en todo su derecho, sobre todo viendo los resultados artísticos y musicales). Y se mueve, como siempre, con mucha naturalidad. Pero en este Verdi es más difícil lograrlo que en los grandes Mozart o en Colline o Banquo. Como es un hombre joven, no creo conveniente decir que ha llegado a la cumbre porque seguramente le queda aún mucho camino por delante, con roles más complejos (y difíciles, no sólo en lo vocal) que Pagano. Al que espero que vuelva alguna vez, pero si no ocurriera así, ya ha hecho suficiente por él con esta sola versión (no veo reposiciones de I Lombardi esperando en cantidades numerosas en ninguna parte; el Colón, como suele últimamente -un largo “últimamente”-, perdió otra oportunidad). Me parece que Verdi estaría satisfecho en líneas generales con la reposición y en particular con su protagonista.»

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