Don Giovanni: un’ottima esecuzione che ha sacrificato al buio della punizione la luminosità del gioco della seduzione e del teatro

by Dario Ascoli (Oltrenews.it)

«Con “Don Giovanni” (dal 15 al 26 aprile 2006) si è completata la trilogia italiana di W.A.Mozart al Teatro San Carlo; le aspettative del pubblico e della critica erano molto vivaci ed alimentate dalle brillanti produzioni dei due precedenti capolavori scaturiti dalla collaborazione tra Lorenzo da Ponte e il genio di Salisburgo.
La cifra stilistica mozartiana dell’orchestra del Massimo napoletano è andata crescendo sotto la guida di direttori dotati di ottima sensibilità filologica a cominciare da J.Tate, per proseguire con G. Korsten e infine Yoram David.
Il pubblico della prima, la cui competenza non sempre è pari alle disponibilità finanziarie, come testimonia l’intempestività degli applausi, è stato sostanzialmente appagato dalla rappresentazione del capolavoro mozartiano e a ragion veduta.
Schiere di intellettuali si sono interessate al Don Giovanni di Mozart, non solo per la sublime qualità di quella musica, che pure Kierkegaard ritiene indispensabile per qualificare “il seduttore sensuale” ben più di quanto possa fare la prosa di Molière o di Byron; i “seduttori in prosa” , servendosi della parola, negano quell’ identità ideale di sensualità che conquista attraverso l’ incarnazione del desiderio stesso e, in quanto tale, non ha obblighi né estetici né etici.
La parola può essere strumento di quello che si definisce “seduttore psichico”, il quale media e predispone piani di conquista, Don Giovanni , viceversa , è un “seduttore immediato”, “non ha bisogno di alcun preparativo, di alcun progetto, di alcun tempo(..) perchè seduce con l’immediatezza del suo stesso desiderare”.
Nell’ analisi del pensatore danese il desiderare, essendo riferibile all’astratto, diversamente dal suscitare il desiderio, è esso stesso strumento di seduzione; l’estetica di un seduttore sensuale assoluto, a prescindere dalla qualità, costituisce un elemento di ostacolo perchè rimanda ad una dimensione del reale.
La seduzione per Don Giovanni è un processo immediato come solo la musica, tra le arti, può essere, per dirla con l’ossimoro del filosofo danese: “la musica è il medio dell’immediato”e ancora “il Don Giovanni non deve essere visto, ma ascoltato”.
L’ultima autorevole affermazione è di grande conforto per scenografi e registi che si cimentino col capolavoro del libertino e forse andrebbe stampata ben visibilmente sui programmi di sala allo scopo di sedare sul nascere ogni critica.
Il dramma in musica del libertino è diventato “L’Opera” per antonomasia; la vicenda del convitato di pietra ha attraversato secoli di letteratura e di teatro da Tirso da Molina (El burlador de Sevilla ), Andrea Perrucci, Tritto, Molière, Goldoni, Byron , e per certi versi G.B.Shaw (L’uomo amato dalle donne).
Nella commedia dell’arte italiana il mito di Don Giovanni ha perso in parte gli aspetti macabri e punitivi per assumere caratterizzazioni burlesche.
Ciascun autore vi ha introdotto elementi storicizzanti i quali, però, non sempre, e in Mozart meno che altrove, sono stati relegati sullo sfondo.
L’opera del musicista austriaco è oscillante tra rivoluzione bisogno di continuità; essa rimette in discussione valori, gerarchie e privilegi feudali ma si preoccupa, altresì di ospitare e proteggere nella riserva ideale dei territori del trascendente, la giustizia e la certezza del castigo divino.
Nell’ affermazione apodittica del Cavaliere dissoluto : “La nobiltà ha dipinta negli occhi l’onestà” c’è tutta l’ ironia corrosiva di Da Ponte; un’ excusatio non petita, un’esuberanza comunicativa propria dei mentitori, imbonitori o demagoghi che siano.
Cosa dire anche di un contadino dall’intelletto non brillante che recita: “Cavalier voi siete già, dubitar non posso affè, me lo dice la bontà che volete aver per me”, la cui mal riposta fiducia confermerà di lì a poco l’inaffidabilità delle promesse del Cavaliere ?
Quanto alla ricerca di certezze , notiamo che il dissoluto viene punito da un’anima dell’oltretomba, non da un nobile offeso nell’onore o privato con la violenza dell’affetto di un genitore, ma da una statua funeraria, “convitato pietra” che “non si pasce di cibo mortale”
Non vi è in Mozart quella fiducia nella giustizia degli uomini che troveremo nel Fidelio beethoveniano e nemmeno si prospetta un lieto fine di vendetta come in un melodramma romantico o verista.
Assistiamo ad una punizione divina più che alla vendetta di una vittima, non di un amante tradito ma di un padre ucciso nel difendere la figlia da un seduttore!
Sull’interpretazione di questa figura di padre vendicativo sono state imbastite teorie che hanno scomodato la mitologia e la psicanalisi, spesso a braccetto tra loro per darsi man forte.
Non vi è dubbio, però, che la storicizzazione più geniale operata da Mozart consista in quel Finale del I atto che da solo varrebbe la fama immortale all’autore.
La presenza simultanea di due orchestre in scena, che affiancano quella principale, dà forma alla metafora musicale della società dei lumi che si avvia con i suoi tre stati alla rivoluzione.
La contraddanza dei contadini che s’intreccia poliritmicamente col minuetto dell’aristocrazia in maschera (“Venite pure avanti, vezzose mascherette, è aperto a tutti quanti, VIVA LA LIBERTA'”) con il contrasto dei piedi ritmici, prepara l’affermazione della danza della nuova classe borghese: il Valzer.
Nella insieme di danze e di contrasti tra le classi Martone ha voluto offrire anche un improbabile, benché attraente, strip tease a seno nudo di una giovane contadina invitata a palazzo, ci sfugge la simbologia sociologica del gesto, ma non possiamo ipocritamente non apprezzarlo, anche perchè in linea con l’ atmosfera orgiastica.
Il Don Giovanni fu rappresentato per la prima volta a Praga, al Nationaltheater il 29 ottobre 1787 e da allora non ha conosciuto stagioni buie, è stato interpretato secondo stili e criteri interpretativi svariati, dalle romanticizzazioni di inizio secolo, alle modernizzazioni registiche di P.Sellars, alle filologie musicali di Gardiner e di Harnoncourt a quelle anche sceniche di Ostman, dalle teatralità spinte di Maazel , (riprese cinematograficamente da J.Losey), fino alle accuratezze levigate di Giulini e in tempi recenti di Claudio Abbado,il quale si avvalso di un cast vocale di giovani di assoluto pregio, a cui si è unito il non a caso monumentale Matti Salminen. (vedi disco-filmografia).
Non vi sono figure vocalmente di secondo piano nell’opera, il protagonista eponimo (Erwin Schrott, foto più in alto a destra) è indiscusso mattatore, ma alla Dama di Burgos, Donna Elvira, si richiede agilità e perizia articolativa che la proiettano in rilievo.
Cristallina e quasi handeliana, come la partitura e il carattere del personaggio suggeriscono, l’interpretazione ammaliante di Sonia Ganassi (foto a sinistra) impegnata in una tessitura più acuta del consueto registro di mezzosoprano, ha animato quello che, a nostro avviso, è l’unico personaggio autentico e sincero dell’intero dramma; il solo nel cui animo trovano collocazione risentimento e perdono, ira e pietà, in definitiva un sentimento complesso e contraddittorio che esaspera i contrasti e li conduce a sintesi nella tenerezza: l’ amore.
Donna Anna, nobile e sentimentale richiede padronanza di fraseggio e vivacità drammatica, nell’edizione in scena al San Carlo, un’aristocratica Mariella Devìa (foto a destra) ha incantato il pubblico, in particolare quella parte maggiormente disposta ad apprezzare un canto rotondo non privo di qualche piccola “licenza stilistica” di tipo romantico.
La contadina Zerlina (Elizabeth Norbergh-Schultz, foto a sinistra) affidata con alterne opzioni ad un mezzosoprano di agilità o ad un soprano, talvolta persino di coloratura, è un personaggio che richiede sensualità vocale e scenica.
Le qualità seduttive certo non difettano al sopreno norvegese a cui, data la carica di simpoatia, spiace dover imputare una discreta pochezza di volume.
Quanta sensualità, ben rappresentata dalla azione scenica voluta da Martone, in “Batti, batti o bel Masetto” , con il supporto eccellente del violoncello obbligato di Luca Signorini, e quanta malizia spiritosa in “Vedrai carino”!
Leporello (Andrea Concetti, foto a destra) è poi un buffo che scambia il ruolo col suo diabolico padrone e che percorre ininterrottamente quasi l’intero svolgersi della partitura.
Il giovane basso, già apprezzato nel Così fan tutte, ha presentato un Leporello di grande qualità, costretto dalle scelte registiche a performance ginniche rilevanti in lungo e in largo sulla discutibile scenografia di fissa (uno spalto rivolto al pubblico su cui siedono i personaggi a vista dall’inizio alla fine), disegnata da Sergio Tramonti , che ha curato anche gli apprezzabili costumi.
Don Ottavio è un tenorino dalla psicologia debole, ma obbligato ad agilità e cantabilità.
Di Steve Davislim, che ha tentato di interpretare il ruolo del promesso sposo di Donna Anna, possiamo dire, facendo appello alla magnanimità, che “è inconsistente”.
E’ imbarazzante elencare i difetti emersi dalla prestazione del tenore australiano, perchè la ricerca di avversative edulcoranti o di eufemismi di circostanza è un’impresa troppo ardua per la modesta fantasia del recensore.
“S’ella sospira, sospiro anch’io (…) quel che a lei piace, vita mi rende” esprimono, sulle elegiache linee melodiche mozartiane, una relazione di affinità quasi simbiotica che viene fuori grottescamente improbabile dal raffronto tra la vocalità scompaginata di Davislim e la maestosa fluenza della Devìa.
Masetto e il Commendatore, infine, in passato venivano affidate ad un unico cantante, al giorno d’oggi si affida ad un basso profondo il ruolo ricco di connotazioni ultraterrene del Convitato di Pietra, mentre ad un basso cantante quello del sempliciotto promesso sposo di Zerlina.
Il contadinotto è stato interpretato dal baritono Giampiero Ruggeri, che ha esaltato gli aspetti di intemperanza giovanile e di sprovvedutezza del personaggio; ben più che diligente la sua prova vocale e vivace la presenza scenica.
Il Commendatore è stato interpretato dal basso parmense Marco Spotti; Martone ha voluto a nostro avviso troppo presente in scena il Convitato di Pietra, come tutti i personaggi d’altra parte, e che quindi ha visto sottrarre al personaggio l’effetto sorpresa; La profondità vocale è stata adeguata e la stentoreità della declamazione assolutamente pertinente.
Il ruolo di Don Giovanni fu interpretato a Praga, nella prima rappresentazione il 29 ottobre 1787 dal baritono italiano Luigi Bassi, di cui si narra la leggendaria avvenenza ma anche la vocalità da baritenore (baritono brillante si direbbe oggi).
In due secoli, a seconda della visione dei registi e dei direttori, il ruolo è stato affidato a bassi, bassi-baritoni o baritoni puri; privilegiando gli aspetti satanici o quelli seduttivi, o quelli sensuali o lirici.
Erwin Schrott è un basso-baritono che mostra buona profondità e anche un registro acuto brunito ma esteso; ha impersonato un Don Giovanni molto diretto, senza satanismi, Kierkegaardiano nel senso dell’eplicitazione del desiderio.
Il giovane basso uruguaiano non ha mai mostrato segni di incertezza tecnica, sfoggiando un’emissione di rara omogeneità, gli si può rimproverare la tendenza a dilatare i tempi un po’ arbitrariamente (si ascolti la “serenata” iniziata in andantino e conclusa in largo con la complicità di un Yoram David troppo “accompagnatore” e accondiscendente) e di aver patito qualche affanno nel prestissimo “Fin ch’han dal vino”, ma la prestazione nel complesso è di pregio assoluto. Sarà interessante raffrontarla con quella che Simon Orfila offrirà nella recita del 26 aprile, vista la qualità del baritono spagnolo evidenziata ne Le nozze di Figaro.
Una nota particolare merita il trattamento riservato ai recitativi, eseguiti tutti in maniera molto secca, con un continuo ridotto all’essenziale, pochissime fioriture e molto “tasto solo” e condotta accordale; si direbbe che il direttore, di concerto col regista, abbia voluto rendere l’effetto del parlato, secondo quella che molti filologi ritengono dovesse essere una prassi nel ‘700, a dispetto di quanto notato nelle partiture. Vista la buona qualità di attori dei degli interpreti, diremo che la scelta ha pagato in termini di intelligibilità testuale e di godibilità.
Mario Martone ci ha ormai abituati (necessità virtù) alla fissità delle scene (della scena) e a minimalismi estremi, sia d’esempio la tavola imbandita su un tappeto che rimanda più al “tè nel deserto” che alla ricca ospitalità conviviale di un nobile spagnolo. Il regista napoletano non si lascia mai andare a quel sano divertimento teatrale e, dell’ossimoro dapontiano “dramma giocoso” , finisce con l’interpretare la sola prima metà.
Yoram David , ha condotto con precisione l’orchestra sancarliana e ha evidenziato con perizia gli aspetti polifonici spesso sacrificati a favore delle esigenze delle linee vocali; il direttore israeliano ha privilegiato la chiarezza di lettura forse a scapito della vivacità, ma ha mostrato capacità concertative notevoli, anche se riteniamo abbia patito talune scelte registiche che hanno dispiegato i solisti e il coro su spazi amplissimi (spesso in platea alle spalle del direttore), pagando dazio con qualche imprecisione di sincronia.
I mozartiani hanno di che essere soddisfatti del trittico fin qui offerto dal Teatro San Carlo di Napoli e predisporsi all’evento di Die Zauberflöte del prossimo autunno.»

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