La nobleza del libertino

(Jorge Binaghi – Operayre)

«No “la carrera”; eso queda para los que se convierten en donjuanes por voluntad, o por casualidad, Que se hacen, no que nacen. Y lo que nos cuentan Da Ponte y Mozart es la esencia del ‘libertino innato’, con la carga de subversión de todos los órdenes que eso comporta. El “Viva la libertà” del final del primer acto es, por supuesto, pulverizar cualquier norma, pero también que lo que estaba reservado a algunos ‘está abierto a todos’. Y algunos de esos ‘algunos’ son muchas veces los primeros en entenderlo y en ponerse a la vanguardia. Con todos los riesgos que eso comporta. Y la puesta de Martone lo marca; el protagonista sabe cuál es su función, pero no pocas veces queda perplejo ante la enormidad que le toca cumplir: hay cierta melancolía y desencanto, y hasta algún tipo de ‘remordimiento’ -no es la palabra exacta- que son prueba terminante de lucidez. Y de ahí el rechazo a salvarse. Martone ha hecho una especie de teatro o ruedo rodeado de graderías que se van vaciando en la medida en que los espectadores se incorporan a la ‘representación’….en el primer acto, porque en el segundo, en la penumbra, vamos advirtiendo que los pocos que quedan son cadáveres. Y de la muerte que lo rodea y a la que va ‘castigado’, el protagonista insiste siempre en comer, beber, hacer el amor como afirmaciones de vida. El regisseur ha optado, además, por hacer que los movimientos surjan del texto y de la música, con lo que Zerlina resulta claramente de armas tomar, y eso lo descubre gracias al seductor, porque Masetto es decididamente un tonto; don Octavio es un noble que se escuda en sus derechos y doña Ana en sus ofensas para no dar ambos un paso más que el necesario y guardar las formas. Los únicos que de alguna manera ‘entienden’ o ‘quieren’ al protagonista son Elvira y Leporello. Y cuánta tristeza en el concertante final, todos separados, encerrados en sus vidas ‘definidas’, que Martone les hace cantar desde la gris tiniebla en la que ahora se instalarán con mayor o menor comodidad. Por suerte, para plasmar a amo y criado, contó con el simpatiquísimo, estilista perfecto y buen cantante que es Andrea Concetti para Leporello y, sobre todo, con Schrott para el protagonista. No sé si está monopolizando a don Juan o don Juan a él, pero es el hecho de que lo ha cantado mucho y en teatros importantes en un año y todavía tiene algunos por delante. Como es un joven que trabaja y es serio, se ha ajustado cada vez a la concepción artística que se le pide (no todas me han parecido igualmente acertadas, pero eso es otro cantar), ha logrado descubrir y descubrirse diversas facetas y matices del personaje y se nota en su actuación, pero también en su canto: la voz suena, en este inmenso templo de la lírica que es el San Carlo (una joya más que un teatro) con total facilidad y con mayor potencia que en anteriores ocasiones, y sólo la vehemencia de la interpretación hace que algunos recitativos todavía necesiten un mayor control vocal y el cantante se afiance más en las medias voces. En una labor tan empinada es difícil encontrar pasajes ‘mejores’, pero si tuviera que elegir uno, sería esta vez ‘Metá di voi qua vadano’, que no sólo es difícil de cantar y representar, sino que, en mi experiencia, es la primera vez que veo a un don Juan que realmente se mueve y habla -canta- como Leporello. Mariella Devia es una cantante reverenciada en Italia por su técnica, su estilo y la duración de su carrera. Personalmente, la sigo encontrando limitada en la expresión, con un timbre oscurecido (y nunca ha sido bello), pero las dos arias de doña Ana fueron muy bien cantadas (mejor la segunda) y recibieron ovaciones de delirio. Sonia Ganassi fue Elvira: no es la primera mezzo a la que se confía el papel, y sigue pareciéndome un error más grave aún que el de hacer lo mismo con Zerlina. Ganassi es en origen un contraltino que está pasando a mezzosoprano capaz de medirse no sólo con Rossini o cierto Donizetti, sino con los grandes roles de ‘falcon’ y, por ejemplo, sus últimas ‘Adalgisas’ han sido notables. Pero los ataques de Elvira desde el aria de entrada hasta la temible ‘Mi tradì’, si exigen graves (no ‘ a la Verdi’, ni siquiera ‘a la Rossini serio’) también piden un tipo de extensión y de emisión en el agudo que aquí resultan insuficientes en timbre, en duración y se ven obligados a la transposición. Norberg-Schulz es una Zerlina encantadora y tendría los medios para hacerla memorable: no sé si se trató de la función que vi, pero empezó absolutamente opaca y destimbrada y por fortuna se recuperó, pero parcialmente, a partir de su primer aria (la interpretación de ambas fue lo mejor escénicamente junto con la labor de Schrott y Concetti). Su Masetto pasó sin pena ni gloria: nasal y atenorado, no parece que haya demasiado en el futuro para Giampiero Ruggeri en tanto que barítono brillante. Marco Spotti comenzó muy bien, pero en la última escena su Comendador se oyó poco. Y queda don Octavio. Martone, hombre de teatro, sufre con la acumulación de arias que es la secuencia ‘Or sai chi l’onore’ seguida de la agregada ‘Dalla sua pace’. Sobre la base de sugerencias del propio Mozart, decidió pasarla al final del primer cuadro. Ni por música, ni por situación escénica queda mejor o bien: sigue siendo un pegote, maravilloso, con el agravante de que aquí Octavio tiene que cantar después de un momento vocal y dramático muy diferente. No es excusa para la insuficiencia demostrada por Davislim, incapaz de cantar piano, rígido y forzado en el agudo, con un fiato no siempre capaz de hacer justicia a Mozart; las agilidades fueron mejor y el timbre es -sin ser nada especial-claramente de tenor lírico; y tampoco fue nada especial su concepción del personaje. En ese aspecto, es el que más respondió a la batuta gris -desde el mismo ataque de la obertura- de Yoram David, pese al buen hacer de la orquesta desde el punto de vista de la ejecución. Don Giovanni será un héroe negativo, pero si se mira a los demás hombres de la ópera -y alguna de las mujeres- se convierte, de lejos, en el mejor.»

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